Некоторые особенности фортепианных сонат бетховена.

Страница 9 из 11

Классицизм

С приходом эпохи классицизма фуга перестала быть не только центральной музыкальной формой, но и вообще характерным жанром эпохи. Тем не менее, фуги писали многие великие композиторы этого времени, такие как Гайдн, Моцарт и Бетховен. У каждого из них был период творчества, когда они открывали для себя технику фуги и часто её использовали.

Впервые Гайдн использовал форму фуги в «Солнечных квартетах» (op. 20, 1772 г.): три из них оканчиваются фугами. Этот приём Гайдн впоследствии повторил в квартете Op. 50 № 4 (1787 г.). Хотя Гайдн не использовал форму фуги в других квартетах, после того как он услышал оратории Генделя во время поездок в Лондон (1791-1793 гг., 1794-1795 гг.), Гайдн изучил и использовал технику Генделя в зрелых ораториях «Сотворение мира» и «Времена года».

Будучи в Риме, юный Моцарт изучал контрапункт у композитора падре Мартини. Однако наибольшее влияние на Моцарта в этой области оказал барон Готфрид ван Свитен, с которым Моцарт познакомился в Вене около 1782 года. Ван Свитен собрал большое количество рукописей Баха и Генделя во время дипломатической службы в Берлине. Он предложил Моцарту ознакомиться с коллекцией и переложить некоторые произведения для других сочетаний инструментов. Моцарт был очень впечатлён этими произведениями и написал некоторое количество переложений фуг из «Хорошо темперированного клавира» Баха для струнного трио, написав прелюдии к ним самостоятельно. Впоследствии Моцарт написал несколько фуг, подражая произведениям эпохи Барокко: это, например, фуги для струнного квартета, K 405 (1782 г.) и фуга до минор для двух фортепиано, K 426 (1783 г.). Позже Моцарт использовал форму фуги в финале 41 симфонии и в опере «Волшебная флейта». Несколько частей его Реквиема также содержат фуги (Kyrie и три фуги в Domine Jesu); он также оставил набросок фуги, которая должна была завершать произведение.

Бетховен был знаком с фугами с детства. Игра прелюдий и фуг из «Хорошо темперированного клавира» была важной частью его музыкального обучения. В начале своей карьеры в Вене Бетховен привлёк внимание исполнением этих фуг. Форма фуги встречается в ранних фортепианных сонатах Бетховена и в 3 и 4 частях Героической симфонии (1805 г.). Тем не менее, фуга не играла заметной роли в творчестве Бетховена до позднего периода. Фуги образуют разработку последней части фортепианной сонаты op. 101 (1816 г.) и финалы фортепианной сонаты № 29 (1818 г.) и струнного квартета № 13 (1825 г.); фуга из последнего произведения впоследствии была опубликована отдельно («Grosse Fuge», «Большая фуга»). Последняя фортепианная соната Бетховена (op. 111, 1822 г.) содержит текстуру фуги в первой части, написанной в сонатной форме. Элементы фуг также встречаются в произведении «Missa Solemnis» и в финале 9 симфонии.

В целом можно сказать, что композиторы эпохи классицизма обращались к форме фуги, но использовали её в основном внутри других музыкальных форм. Характерной чертой также является то, что фуга не занимала всё произведение: конец почти всегда оставался гомофонно-гармоническим.

Когда состоялась премьера , заключительная часть произведения оставила слушателей в недоумении. Одни говорили, что для полного понимания финала его нужно послушать не один раз, другим казалось, что эту часть было бы лучше вообще изъять из квартета… Необычным казалось не только и даже не столько использование формы фуги в финале струнного квартета, сколько ее грандиозный размах – ей, казалось, тесно было в камерном жанре. Критики изощрялись в остроумии: «вавилонское столпотворение», «концерт для жителей Марокко, наслаждающихся настраиванием инструментов». Не остался без внимания даже недуг, причинивший столько страданий композитору: «Если бы маэстро мог сам слышать свое произведение, то, вероятно, многое было бы изменено».

Впрочем, даже друзья Бетховена, прекрасно понимавшие и ценившие его музыкальное новаторство, задумывались о том, что финальная фуга оказалась слишком грандиозной и самодостаточной для того, чтобы оставаться частью циклического произведения. По этой причине, когда издатель предложил композитору изменить заключительную часть Тринадцатого квартета, его поддержал скрипач Гольц. Бетховену их аргументы показались убедительными, в результате этого у Квартета № 13 появился новый финал, а его первоначальный вариант превратился в отдельное произведение, названное Большой фугой (впрочем, некоторые исследователи рассматривают это произведение как Квартет № 17). Позднее Бетховен сделал переложение ее для фортепиано в четыре руки.

Парадокс заключается в том, что с фуги, оказавшейся в конечном итоге «лишней» в квартете, начиналась работа над ним. Создание Большой фуги выглядит закономерным. В поздний период своего творчества Людвиг ван Бетховен довольно часто обращался к полифонии. В качестве примеров можно привести фортепианные («Хаммерклавир») и . Таким образом, столь грандиозное произведение стало итогом творческих исканий. Своеобразное противоречие заключено в том, что композитор поручает его не большому оркестру, а скромному камерному составу, реализуя принцип «великого в малом». Еще одно диалектическое противоречие подчеркнул автор, пометив в партитуре: «То свободно, то тщательно отделывая». Форма действительно «тщательно отделана» и весьма сложна.

В развернутом вступлении, названном «увертюрой», основная тема пять раз проводится в различных вариантах – композитор словно предлагает слушателю запомнить ее как следует. В ней есть нечто угрожающее, она подобна грозному «мотиву судьбы». Далее рядом с этой «тяжелой поступью судьбы» появляется вторая тема – порывистая, исполненная пафоса борьбы, причем излагаются темы одновременно, словно вступая в противоборство уже в экспозиции. Первая тема широко разрабатывается, кардинально изменяя свой облик вплоть до гротескного оттенка – ее с трудом можно узнать, сохраняются лишь ритмические очертания. В меньшей степени развивается вторая тема, но появляется она неоднократно. Попытка первой темы вернуться к первоначальному варианту приводит к остановке движения и новому разделу разработки. В нем несколько раз появляется контрапункт, интонационно связанный со второй темой. Развитие нового варианта первой темы исполнено гнева, далее её звенья величественно проводятся в басовом голосе. Черты фуги как таковой сочетаются с чертами симфонической разработки. Отзвуки вступления возникают в новом контрапункте. Первая тема расслаивается на два голоса. За ферматой следует реминисценция начала экспозиции и первая тема в нюансе pp . Кода строится на различных вариантах первой темы, а также на второй, проводимой в увеличении.

Первое издание Большой фуги вышло в мае 1827 г. – Людвиг ван Бетховен не дожил до него. Не суждено было композитору дожить и до первого исполнения Большой фуги в качестве самостоятельного произведения. Прошло три десятилетия после смерти автора, прежде чем квартет Хельмесбергера в Вене и «Флорентийский квартет» во Франкфурте решились подступиться к бетховенскому творению. Об этих музыкантах можно сказать, что они рискнули – и проиграли: для обоих коллективов исполнение фуги обернулось провалом, слушатели обвинили их… в фальшивой игре. Публика возмущалась напрасно: интонация музыкантов была безупречна, и играли они в точном соответствии с авторским текстом – слушатели приняли за фальшь созвучия, оказавшиеся слишком жесткими для слуха современников.

Лишь с течением времени Большая фуга была оценена по достоинству. Она прочно заняла место в репертуаре струнных квартетов, среди лучших ее исполнителей – Квартет имени Бородина, Квартет имени Альбана Берга. Фуга исполняется не только струнными квартетами, но и струнными оркестрами. В частности, широкую известность приобрела запись оркестрового варианта Большой фуги под управлением Вильгельма Фуртвенглера.

По желанию издателя Артариа, поддержанному близким другом композитора скрипачом Гольцем, фуга была исключена из квартета ор. 130 и в мае 1827 года издана отдельно как ор. 133 с посвящением ученику Бетховена эрцгерцогу Рудольфу. В списке квартетов Бетховена Большая фуга помечена как квартет № 17.
При жизни Бетховена фуга в виде самостоятельного произведения не исполнялась. Прошло более тридцати лет после смерти1 автора, прежде чем нашлись квартетные ансамбли, решившие включить фугу в свои программы; это были известный венский квартет Хельмесбергера и не менее знаменитый франкфуртский «Флорентийский квартет». Оба состава в точности выполнили требования партитуры Бетховена, но это не только не спасло фугу от провала, но даже навлекло на артистов со стороны слушателей напрасные нарекания в том, что они играли фальшиво (см.: 11, 743).

Общеизвестно, что восприимчивость человеческого слуха, как и зрения, способна развиваться. Современники Палестрины, вероятно, ощутили бы физическую боль при слушании творений не только Вагнера, но, пожалуй, даже Гайдна, а современники Рафаэля испытали бы подобные же чувства, увидев картины импрессионистов, Сезанна и Пикассо.
В наши дни Большая фуга входит в репертуар всех крупных квартетных коллективов мира. Отметим примечательный факт. Артисты прославленного Квартета имени Бородина утверждают, что Большая фуга, часто исполняющаяся ими в концертах, полностью доходит до современной аудитории и стала одним из репертуарных современных квартетных произведений.
Довольно часто Большая фуга исполняется и струнным оркестром. В частности, в таком виде она неоднократно звучала в Москве. Автору данной монографии посчастливилось прослушать эту фугу в симфоническом концерте Госфилармонии в прекрасном исполнении струнного состава оркестра под управлением А. В. Гаука. Широкую известность завоевала запись на грампластинке поразительного по проникновенности исполнения Большой фуги струнным оркестром под управлением Вильгельма Фуртвенглера. Фуга, исполненная струнным оркестром, кажется яснее, менее жесткой и отчасти теряет ощущение мучительной напряженности, возникающей при исполнении ее смычковым квартетом. Такое укрупнение состава можно оценить положительно, так как оно делает Большую фугу доступной для более широкой аудитории.
Фуга закономерно продолжает и завершает искания Бетховена в области этого полифонического жанра, столь явно сказавшиеся в последний период его творчества (фуги фортепианных сонат ор. 106 и 111 и виолончельной сонаты D-dur ор. 102). В исполинской Большой фуге, как бы созданной, по словам Ромена Рол-лана, рукой сверхчеловека, Бетховен кладет начало новому типу крупного полифонического произведения, в котором основой становится горизонталь, полнейшая самостоятельность всех четырех линий, при дерзком игнорировании вертикали, то есть созвучия, аккорда, благозвучия. В Большой фуге Бетховена указан путь нового развития полифонии, по которому пошел крупнейший композитор нашего времени Д. Д. Шостакович.
Форма Большой фуги необычайно сложна. Бетховен сопроводил фугу надписью: «tantot libre, tantot recherchee» («то свободно, то тщательно отделывая»). Эта пометка дает ключ к характеру задуманного автором исполнения. К фуге подводит вступление с надписью «Overtura» (Allegro, 6/8 — Meno mosso e moderato, 2U — Allegro, 4/4), которое имеет характер фантазии с многократным изменением размера, темпа и тональности. Вступление основано на трех вариантах первой темы фуги и на небольшом заключительном мотиве, служащем в дальнейшем материалом одного из разделов разработки. Основная тема фуги повторяется с видоизменениями пять раз. «Запомните ее!» — как бы говорит композитор. По В. Г. Вальтеру (7, 48), это угрожающая тема судьбы (пример 199).

Собственно фуга начинается одновременным изложением двух тем. Эмоционально это два разных образа — стремительный порыв к борьбе и как бы тяжелая поступь судьбы; при этом первая скрипка ведет вторую тему (пример 200).

Затем разрабатывается главная тема. В этой разработке сохраняются только ритмические очертания темы. Бушующее море звуков все поднимается. Первая тема принимает гротескные формы, в которых ее едва можно узнать (пример 201).

Вторая тема (тема борьбы) получает меньшее развитие, хотя ее начало неоднократно повторяется. После вторичного вступления триолей и мимолетного их исчезновения первая тема подвергается ритмическому смещению (пример 202).

Вторая тема непрерывно скользит в триолях. Сила звучности все нарастает. Попытка повернуть вторую тему к ее первоначальному виду не удается; движение останавливается на аккорде Ges-dur, который приводит к новой части фуги: Meno mosso е modera-to, Ges-dur, 2/4.
Происходит разработка заключительного мотива вступления и третье возвращение первой темы фуги. Этот раздел разработки начинается преобразованием первой темы в спокойном движении четвертями, с противосложением, которое, по всей вероятности, может быть понято как интонационно-производное от второй темы, но сильно сглаженное (пример 203).

Данный контрапункт появляется неоднократно в разделе Meno mosso и в конце концов даже вытесняет первую тему.
Внезапно, как взрыв яростного негодования, начинается разработка второго ритмического варианта первой темы фуги (Allegro molto е con brio, 6/8) После длительного развития этого нового раздела тема как бы распадается, а затем величественно поднимается в басу, в то время как звенья ее образуют новый контрапункт (пример 204).

Эта разработка первой темы вновь идет довольно долго, затем от нее остаются только трели, после чего разрабатывается вторая тема. Но этот раздел не возвращается больше к строгой фугооб-разной форме, создавая впечатление свободной симфонической разработки обеих тем.
Опять проводится Meno mosso е moderato, но forte, с резкими акцентами. В контрапункте слышатся отзвуки заключительного мотива вступления и третьего варианта первой темы. После связки-периода возвращается Allegro molto е con brio, основанное на вариантах первой темы. Его развитие приводит к разделению первой темы на два голоса (пример 205).

Это движение в 6/8 замирает на фермате. Молчание прерывается fortissimo. Возникает реминисценция начальных тактов экспозиции фуги и заключительных тактов вступления, но она тотчас же обрывается, а первая тема появляется pianissimo с контрапунктом из Meno mosso.
Кода фуги основана на материале прежних и новых вариантов первой темы и второй в увеличении. Образуется великолепная комбинация обеих тем — второй у первой скрипки , первой темы — у виолончели и второй скрипки в увеличении в октавах (пример 206).

Большой фугой Бетховен бросает человечеству такой же дерзкий вызов, как это сделал Микеланджело в своей последней грандиозной фреске «Страшный суд», где он вопреки канонам изобразил всех святых, Христа и богоматерь обнаженными. (Эти фигуры по приказанию папы были позже «одеты» учеником Микеланджело Даниэле да Вольтера.) Идея «самовыражения», о которой столь часто говорил Бетховен, достигла в Большой фуге своего крайнего воплощения.
Каково же отношение музыковедов к этой необычайной фуге? Один из глубоко чтивших Бетховена исследователей, Т. Хельм, по выражению Ромена Роллана, останавливается на пороге Большой фуги, не осмеливаясь в нее войти. Он заявляет с печалью, что «чутье красоты звучания, которым Бетховен обладал на таком блистательном уровне и именно в его последних сочинениях, здесь его полностью покинуло. И, предаваясь демоническому наслаждению своим могучим гением, он нагромождает резкость на резкость так, что впечатление от целого становится почти тягостным» (26, 169). По мнению Хельма, Большая фуга представляет лишь гениальнейшую «музыку для глаз».
Крупнейшие теоретики Венсан д"Энди и Хуго Риман, столь различные во взглядах на многие вопросы, сходятся в восхищении перед Бетховеном, который оживил форму фуги посредством драматизации и внесения свободной, но логичной в своей выразительности разработки.

Приведем меткую характеристику фуги ор. 133, принадлежащую Венсану д"Энди: «Эта большая фуга представляет собой мощное сочетание формы фуги с расширенной вариацией» (цит. по: 38, 200). Преобразованная, совершенно новая трактовка вариаций, как и фуги, очень характерна для позднего Бетховена.
Из многочисленных высказываний Ромена Роллана приведем следующее: «С упорством, которое, как мы знаем, у него было, с этим „долготерпением", бывшим законом его гения (а это мала известно), он шел к включению фуги в симфонию, и есть все основания думать (это подтверждает ряд материалов), что это должен был быть следующий этап его музыкального творчества,— когда он после завершения цикла последних квартетов собирался вернуться к симфониям. Но смерть воспрепятствовала этому» (26, 171).

Продолжительность исполнения Большой фуги B-dur 16—17 минут.

Виталий Шапилов,
кандидат искусствоведения,
доцент кафедры музыковедения
Казахской национальной
консерватории им. Курмангазы

Историческое развитие фуги, как центральной полифонической формы, отличается достаточной многоплановостью и противоречивостью. В процессе четырехвекового периода своего существования фуга неоднократно подвергалась разного рода преобразованиям, переосмыслениям, затрагивающим структурные и семантические свойства своей организации, и в то же время фуга до настоящего времени остается в музыке одной из самых консервативных музыкальных форм.

Многомерность проявления фуги объясняется параллельным историческим развитием ее разных стилевых вариантов. Стилевая множественность музыкальных форм составляет одно из имманентных свойств музыкального искусства, но до определенного времени в историческом развитии фуги сохраняется ее классический стилевой инвариант, сформировавшийся в творчестве И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. Этот исторически наиболее перспективный тип фуги, ставший своеобразным стилевым эталоном для композиторов последующих эпох, характеризуется рядом типологических свойств, основанных на трактовке фуги как произведения:

− инструментального (несмотря на наличие вокальных образцов);1
− камерного по исполнительским средствам и масштабу композиции (при возможности использования закономерностей формы фуги в произведениях для больших оркестровых и хоровых составов);
− сформированного в процессе длительного взаимодействия полифонического и гомофонного стиля.
Эти коренные свойства стиля фуги, обладая достаточной степенью устойчивости, одновременно содержали в себе возможности исторического развития, обусловленного последующими изменениями в инструментальной и вокальной музыке, гомофонном и полифоническим стиле и их взаимодействии.
В эпоху венского классицизма, когда «барокко продолжало жить … непосредственно внутри жанров»,2 фуга поначалу сохраняет основные стилевые черты. Подобно фугам И. С. Баха и Г. Ф. Генделя, фуги Й. Гайдна, В. Моцарта и Л. Бетховена (его раннего и зрелого периодов творчества) характеризуются монообразностью содержания и компактной композицией репризного типа, возникающими на традиционной основе понимания фуги как камерной формы, принципы построения которой определяются закономерностями гомофонного стиля. Поэтому также сохраняется тональная основа композиции, в которой развитие не выходит за пределы I степени родства. Своеобразие большинства фуг венских классиков проявляется в первую очередь в особенностях тематизма, приобретающего, например, в творчестве Й. Гайдна жанрово-бытовые черты, а в произведениях В. Моцарта отмеченного признаками театральности стиля, предполагающего высокую степень образной индивидуальности основных элементов фуги (темы, противосложения, интермедии).
Принципиальные изменения семантики и формообразования фуги обусловлены процессами развития инструментального стиля, взаимодействия полифонии и гомофонии, проявившимися в музыке позднего периода творчества Л. Бетховена. Его фуги из финалов фортепианных сонат № 29 (op. 106, B-dur), № 31 (op. 110, As-dur), струнного квартета № 16 (op. 133, B-dur) и ряда других сочинений демонстрируют качественно иной уровень претворения этой полифонической формы, открывающий новый исторический этап ее развития - симфонизации фуги. Симфонизм (понятие Б. В. Асафьева), как «художественный принцип философски-обобщенного диалектического отражения жизни в музыкальном искусстве»,3 проявляется в коренной перестройке основ образного строя и построения формы фуги.
Концентрируя в себе черты стиля крупных оркестровых произведений и, в первую очередь, симфонии, симфонизм проявляется в значительном увеличении масштабов композиции. Так, фуга из финала фортепианной сонаты № 29 (op. 106, B-dur) занимает 385 тактов, протяженность струнного квартета № 16 (op. 133, B-dur) - 742 такта. Такой объем композиции уже по своим внешним признакам входит в противоречие с камерными исполнительскими средствами данных произведений. Показательны в этом плане определения, которые в исполнительской практике получили соната № 29 - «большая соната», «симфония для фортепиано» и квартет № 16, снабженный авторским подзаголовком «Grande Fugue, tantôt libre, tantôt recherchée» («Большая фуга, и свободная и строгая»4).
Значительный объем формы предполагает усложнение ее внутреннего строения, а также - определенную масштабность содержания, его многоаспектность, которая воплощается в симфонии, по мысли М. Г. Арановского, посредством многоракурсовой репрезентации четырех сторон «концепции Человека»,5 каждой из которых соответствует отдельная часть цикла. Такая децентрализация образности приводит к кардинальному переосмыслению семантики фуги, утрачивающей типологическое свойство лирической монообразности содержания, характерного для фуги как формы камерных одночастных произведений. Подобно гомофонным произведениям венских классиков содержание фуги насыщается разного рода контрастами, нередко образующимся в соответствии с логикой сопоставления частей сонатно-симфонического цикла.6
Проявляясь как «непрерывность музыкального сознания, когда ни один элемент не мыслится и не воспринимается как независимый среди остальных»,7 симфонизм предполагает высокую степень процессуальности музыкального развертывания музыкального материала. «В данном случае на первый план выступают свойства симфонизма как метода, способного особенно глубоко и действенно раскрыть процессы становления и роста, борьбу противоречивых начал через интонационно-тематические контрасты и связи, динамизм и органичность музыкального развития».8 Процессуальность построения формы, изначально свойственная фуге как полифоническому произведению, в фугах позднего периода творчества Л. Бетховена приобретает новые черты. Обращает на себя внимание особая значимость разработочных интермедий, протяженность которых может измеряться десятками тактов (финал фортепианной сонаты № 29, тт. 118-149, 308-333; струнный квартет № 16, тт. 83-110) и, таким образом, приближаться к размерам разработок сонатных форм. Тема фуги зачастую утрачивает определенные контуры своей структуры и, изменяясь в своем окончании, непосредственно переходит в следующее построение. Процессуальность волнового движения достигает высокой степени интенсивности за счет использования разнообразного тонального плана, включающего тональности далекой степени родства, и активного применения сложных приемов полифонической техники, представленных стреттами на разные варианты темы, ракоходным и зеркальным обращением, ритмическим увеличением и уменьшением темы.
Выступая проявлением «диалектической логики, то есть идеи, становящейся истиной через обнаружение противоречий в конфликтном развитии»,9 симфонический процесс направлен на достижение качественно нового результата. Кардинальная трансформация первоначального содержания темы принципиально отличает фугу Л. Бетховена от его предшественников. В этом плане показательно сквозное развитие темы фуги из финала фортепианной сонаты № 31 (op. 110, As-dur): строгая и предельно сосредоточенная, возвышенная образность экспозиционных проведений темы, близких звучанию хорала, после ряда образных перевоплощений приводит к утверждению темы в итоговом качестве героического гимна, отмеченного «радостным восприятием жизни» (Ю. А.Кремлев).
Как уже было сказано, значительные образные контрасты могут выстраиваться в характерной для частей сонатно-симфонического цикла последовательности. Свободная семичастная композиция фуги из финала фортепианной сонаты № 29 (op. 106, B-dur), приобретает целостный вид на основе логики построения сонатно-симфонического цикла. Начальное стремительное движение темы в первых двух частях фуги репрезентирует действенный аспект «концепции Человека» (Homo agens, по терминологии М. Г. Арановского). В третьей, четвертой и пятой части в результате активного применения полифонической техники (ритмическое увеличение, микстурное удвоение, ракоходное и зеркальное обращение) содержание темы последовательно приобретает скерцозный характер (Homo ludens - Человек играющий), соответствующий быстрой средней части сонатно-симфонического цикла. В шестой части композиции даются экспозиционные проведения второй темы фуги и ее совместные проведения с первой темой.10 Значительный образный контраст хоральной второй темы дополняет панораму симфонического содержания третьим ракурсом «концепции Человека» (Homo sapiens - Человек мыслящий). В заключительной, седьмой части фуги происходит возвращение первоначального облика темы, утверждающейся в стремительном героическом порыве (Homo communis - Человек общественный). Аналогичным образом выстраивается последовательность образных перевоплощений темы в фуге из финала фортепианной сонаты № 31 (op. 110, As-dur) и в струнном квартете № 16 (op. 133, B-dur).
Для фуг позднего периода творчества Л. Бетховена характерна свободная форма, отмеченная значительной ролью вариационности,11 и во многом предвосхищающая известные типы композиции последующей эпохи романтизма. Так, в строении финала сонаты № 29 (op. 106, B-dur) свободно соединяются композиционные принципы вариационности и репризности, финал сонаты № 31 (op. 110, As-dur) имеет признаки контрастно-составной и вариационной формы, струнный квартет № 16 (op. 133, B-dur) построен в форме цикла жанрово-характерных фугированных вариаций. В условиях типичной для вариационности «незамкнутости целого» (В. А. Цуккерман), особенно значительной при больших масштабах произведений, логика построения сонатно-симфонического цикла служит основным фактором, скрепляющим композицию.
При всей внешней революционности симфонического преобразования фуги, этот процесс был обусловлен предшествующим историческим развитием. Многие закономерности симфонизма (процессуальность, диалектика контрастов, образная трансформация) содержались в сонатной форме, с которой фуга позднего барокко связана «множеством кровных нитей».12 Показательно, что основные элементы фуги в музыкальной теории второй половины XVIII века осмысливались «в категориях сонатных представлений о теме, развитии, модуляции и контрасте».13 Созданный Бет-ховеном стилевой тип симфонизированной фуги стал закономерным этапом развития этой формы. Более того, начиная с фуг позднего периода творчества Л. Бетховена складывается устойчивая традиция симфонической трактовки этой формы, получившая продолжение в произведениях Г. Берлиоза, Ф. Листа, С. И. Танеева, Д. Д. Шостаковича и многих других композиторов.

ЛИТЕРАТУРА
1. Хоровые фуги эпохи барокко «фугами» обычно не назывались.
2. Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX веков. Самосознание эпохи и музыкальная практика. М.: Московская консерватория НТЦ «Консерватория», 1996, с. 58.
3. Николаева H. С. Симфонизм. Музыкальная энциклопедия: в 6 т. Гл. ред. Ю. В. Келдыш. Т. 5. М.: Советская энциклопедия, 1981, с. 11.
4. Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX века. Ч. II: Музыкальный язык и принципы музыкальной композиции. М.: Издательский Дом «Композитор», 2007, с. 191.
5. Арановский М. Г. Симфонические искания. Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов: Исследование. Л.: Советский композитор, 1979, с. 24.
6. Как, например, в финале фортепианной сонаты № 29 (op. 106, B-dur) и струнном квартете № 16 (op. 133, B-dur).
7. Асафьев Б. В. Пути в будущее. Мелос, ч. 2. СПб, 1918, с. 64.
8. Николаева H. С. Симфонизм. Музыкальная энциклопедия: в 6 т. Гл. ред. Ю. В. Келдыш. Т. 5. М.: Советская энциклопедия, 1981, с. 11.
9. Асафьев Б. В. Памяти Петра Ильича Чайковского. Асафьев Б. В. О музыке Чайковского. Л., 1972, с. 44.
10. По терминологии В. П. Бобровского здесь происходит временное (подвижное) совмещение функций в виде композиционного отклонения из простой (однотемной) фуги в сложную двойную фугу с раздельной экспозицией. См.: Бобровский В. П. Функциональные основы музыкальной формы: Исследование. М.: Музыка, 1977, с. 47.
11. Имеется в виду, в первую очередь, контрапунктическое варьирование, возникающее на основе последовательного применения полифонической техники (единство приема, его усложнение и др.), смены контрапунктического освещения темы и пр.
12. Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX века. Ч. II: Музыкальный язык и принципы музыкальной композиции. М.: Издательский Дом «Композитор», 2007, с. 191.
13. Там же, с.192.

Для струнного квартета. Время создания: май-декабрь 1825 года Посвящено: эрцгерцогу Рудольфу Австрийскому. Первоначально - финал квартета Opus 130 . Существует также авторское переложение для фортепиано в 4 руки (Opus 134) (Квартет им. Бородина) (Gewandhaus Quartet) Beethoven"s Grosse Fuge was originally to have served as the finale to the String Quartet No. 13 in B flat major, Op. 130 (1825); in fact, that work was first performed with this monumental creation as its sixth and concluding movement. However, the Grosse Fuge, a complete entity in its own right, proved too difficult for the performers and for some members of the audience. Moreover, it seemed an outsized finale for the relatively modest quartet. Beethoven subsequently produced a new final movement for the quartet, an attractive Rondo more in keeping with the spirit of the entire work. The Grosse Fuge, eventually published as an independent work, is one of Beethoven"s crowning achievements in the medium of chamber music. The work opens with an introduction, or "overtura." Here the mood is dramatic, effectively setting the stage for the whole work. The main theme-heroic and defiant, powerful and self-confident-is presented in four different versions. First, it is played fortissimo, in an emphatic, assertive manner, which will reemerge as its definitive guise in the coda. The subsequent accounts of the theme gradually become calmer and quieter. The first fugal section is a double fugue marked Allegro. Here the main theme competes against another subject, which is also fiery and assertive. Their struggle, which includes substantial development, continues fortissimo. The second section, marked Meno mosso e moderato, is also a double fugue, its lyricism providing effective contrast to its predecessor. Here a new theme emerges from the counterpoint of the main melody. The third section, marked Allegro molto e con brio, features further struggle in which the theme eventually falters and seems to disintegrate. The second subject from the first fugal section emerges and appears to take control. Eventually, the main theme is rejuvenated in a passage marked Meno mosso moderato, and the signs of struggle fade in the two Allegro subsections that follow. The coda features the main theme in its original version, but now expanded and clearly triumphant. The mood turns reflective and mysterious, and suddenly the second subject appears, supported by the main theme. The work ends powerfully and magnificently. (All Music Guide) On 21 March 1826 Beethoven"s String Quartet in B-flat Major op. 130 was given its first performance, with a great fugue as the last movement. It was especially this final movement that proved difficult for his contemporaries to understand - too difficult as the publisher Mathias Artaria explained to the composer. Although the parts had already been prepared for printing, in September 1826 Artaria suggested "removing" the fugue and printing it separately. And Beethoven should write a new last movement for op. 130. Beethoven agreed surprisingly quickly, the new finale was composed in autumn 1826. The fugue was published with the opus number 133. Beethoven had already given some thought to the formulation of the title "Grande fuge, tantôt libre, tantôt recherchée" in December 1826 (when he was already bedridden). Parallel to the original version for string quartet, Artaria also planned an arrangement for piano four hands. The publisher believed that this would make the work more accepted and better understood - and also therefore better sales. Beethoven was also in agreement with this suggestion. Artaria commissioned the pianist Anton Halm to arrange the fugue as early as April 1826. However, the result did not please the composer at all. As a result Carl Czerny was considered as an arranger but then also discarded. Although Beethoven had first of all strictly refused to do so, he finally decided to do his own arrangement. At the beginning of September he handed over his version of the Große Fuge for Piano Four Hands to Karl Holz, to be handed on to the publisher. which he sent with it, underscored the autonomous nature of this version. Both the original version for string quartet as well as the arrangement for piano appeared at the same time in May 1827. (beethoven-haus-bonn.de)